Para Flavia Dezzutto,<\/p>\n
como en Brahms, maestoso <\/p>\n
Hay una fenomenolog\u00eda de las habitaciones en penumbra que abarca toda una literatura. En ella abundan escenas de escritura y lectura que permiten ver cierto despliegue argumental del mundo. Pero a veces ese mundo resulta muy distinto de lo que se lee, y otras, lo escrito niega el mundo hasta eclipsarlo. Ya sea porque lo le\u00eddo no se encuentra en la realidad o porque los objetos mismos son borrados en la escritura, es que de todo ello no se espera explicaci\u00f3n alguna. A la vez, sabemos que existe una topolog\u00eda de esas habitaciones en la que aquello que encontramos \u2012man\u00edas, fetiches, obsesiones\u2012 responde a la ubicuidad de lo evanescente. Si el mundo es algo lo es por su desaparici\u00f3n, por su olvido, por el silencio que a\u00fan lo envuelve, porque solo as\u00ed puede objetivarse en el regreso bajo la forma que lo nombra. Quien lleve el mundo a esos aposentos, como si se tratara de un objeto de deseo por conquistar, sabr\u00e1 que, en realidad, ni bien intente tocarlo este emprender\u00e1 su fuga. Y, sin embargo, en la reiteraci\u00f3n de la f\u00e1bula que lo narra, lo que abunda es el ruido y la furia que nada significan, por lo cual, en su retiro, se lo desoye y se lo persigue. De lo perdido entonces siempre queda solo un nombre y ese nombre es el se\u00f1alamiento de la perdida. Pero parecer\u00eda ser que a puertas cerradas la imaginaci\u00f3n puede encenderse, arder, consumir cuanto la rodea; y es cierto, en la oscuridad de esas habitaciones hay suficiente combustible, ya que la apat\u00eda se vuelve inflamable, y el tedio, su f\u00f3sforo. Lo cierto es que muchas veces lo que en ellas transcurre es la descripci\u00f3n misma de lo que son: espacios limitados de un espejo sublime y, a la vez, repliegues en expansi\u00f3n constante.<\/p>\n
Pero m\u00e1s all\u00e1 del encierro, de la intimidad que propician o de la reclusi\u00f3n que presta impulso a esa fantas\u00eda que rodea a la imaginaci\u00f3n, toda aspiraci\u00f3n a un cuarto propio parece ser la justificaci\u00f3n de la rareza de un talento que, desde ya, no hace m\u00e1s que se\u00f1alar que el mundo no es el mismo entre esas cuatro paredes. Una habitaci\u00f3n en penumbras es entonces la felicidad y la tristeza de lo que a\u00fan no comienza, pero que asoma de muy diversas maneras. En sus paredes, en la sombra de los muebles que por el piso se proyecta, junto a los pliegues de la ropa de cama, ah\u00ed donde el impulso de lo fortuito se trama imp\u00e1vido, concentrado y latente, aguarda acaso ese instante en el que todo empieza y en el que todo est\u00e1 condenado a bifurcarse. Por un lado, lo que espera es la potencia de eso pronto a revelar en el trabajo mismo del encierro. Y por otro, lo que all\u00ed adviene es una suerte de iluminaci\u00f3n s\u00fabita que llega como temblor melanc\u00f3lico, erupci\u00f3n volc\u00e1nica del car\u00e1cter en donde el estruendo de la risa acompa\u00f1a a la tristeza. Por eso en esa habitaci\u00f3n lo que descansa y parece imperturbable puede prestarse a la aventura de la fabulaci\u00f3n, y a la vez, puede prestarse a adelantar un futuro prof\u00e9tico o a imaginar el regreso de un pasado perdido.<\/p>\n
Proust acost\u00e1ndose temprano, desvelado e insomne, postrado y en retirada al final de su vida, entregado a esa fabulaci\u00f3n y en la mitad de ella, no solo disuelve los l\u00edmites de su cuarto mientras escribe, sino que, a la vez, lo llena de sombras transl\u00facidas, acaso fantasmas encendidos que son la iluminaci\u00f3n port\u00e1til con la que expone el nacimiento de su talento, a la vez que tambi\u00e9n, expone la extinci\u00f3n de su vida. Un escritor recluido que recuerda a un ni\u00f1o por dem\u00e1s sensible, que se extrav\u00eda en nombres y sensaciones a las que dota de todo un lenguaje, ya es material suficiente como para retirarse del mundo al justificar cualquier tipo de distancia. Por momentos Proust es eso, un mundo en decadencia al que la escritura restituir\u00e1 en el museo de su p\u00e1gina. Todo lo visto, todo lo experimentado se retira al lugar del que nuevamente emerger\u00e1. Sin esas habitaciones en penumbras donde vivi\u00f3 \u2012la Rue Fontaine 96, el Boulevard Haussmann 102 o el Boulevard Malesherbes 9\u2012 es imposible pensar a Proust escribiendo una sola palabra, ya que en ellas se produce un movimiento fant\u00e1stico: el mundo se transforma en frase.<\/p>\n
Como esas flores m\u00e1gicas de papel, cuyos p\u00e9talos no son m\u00e1s que pliegues sobre pliegues, los que, al mojarse, al entrar en contacto con el agua, y gracias a sus vasos capilares que les permiten hincharse hasta expandir de nuevo su forma original enderezando los dobleces que ocultan, as\u00ed, de igual modo, la frase en Proust funciona por expansi\u00f3n. La frase en vez de crear el mundo, lo resucita, lo propaga. La flor marchita durante la tarde \u2012gracias al trabajo nocturno\u2012, revive en la ma\u00f1ana. La habitaci\u00f3n en penumbras \u2012llena de restos inertes\u2012 se ha transformado en un gabinete de vida. Sin embargo, la frase no es un simple m\u00e9todo, un vadem\u00e9cum, no es la voz de un narrador que aqu\u00ed o all\u00e1 reparte impresiones abusando de un estilo, consagr\u00e1ndose al preciosismo que puede tener un virtuoso. La frase de Proust est\u00e1 dotada de un trabajo de horas, de una permanencia en el dominio del m\u00e9todo. Tal es as\u00ed que, cuando presta su frase al narrador del comienzo de sus siete gruesos vol\u00famenes \u2012ese narrador que en una habitaci\u00f3n fantasea, lee y permanece consigo mismo\u2012 todo lo le\u00eddo por \u00e9l, por ejemplo, cualquier libro que cae en sus manos, las modificaciones de la materia misma \u2012las figuras proyectadas en la pared, la luz por debajo de la puerta, el sol por detr\u00e1s de los cortinados, la posici\u00f3n de quien duerme en una cama\u2012 todo lo le\u00eddo y todo lo experimentado que va y viene entre el sue\u00f1o y la atenci\u00f3n \u2012esos primeros esbozos de una dial\u00e9ctica entre la voluntad realista y el recuerdo s\u00fabito que anida en los objetos\u2012 pues bien, todo eso se confunde. Y se confunde hasta el punto de confesarnos: \u201cMe parec\u00eda que yo mismo era lo que la obra dec\u00eda\u201d, punto del desconcierto en el que ese \u201cyo mismo\u201d, no solo se justifica por lo que pueda contarnos sobre lo que lee o experimenta, si no por las dos veces en los miles de p\u00e1ginas en que se permite usar un solo nombre: Marcel.<\/p>\n
Int\u00e9rprete de lo le\u00eddo, y por supuesto actor de s\u00ed mismo, ese narrador, que Proust hace hablar entre penumbras, es acaso el primer concertista de nuestros recuerdos. Lo que nos dice pasa a trav\u00e9s de \u00e9l como el est\u00edmulo que dota a la m\u00fasica de una determinada tonalidad emotivo, un color singular, la cadencia del andar con el que se la escucha, se la identifica y se la sostiene en la memoria. Ya que ni bien despierta en esa habitaci\u00f3n, el narrador de Proust nos dice \u2212respecto de los intermedios de lucidez y ensue\u00f1o que lo asechan\u2212 que \u201cel tema del libro se desprend\u00eda de m\u00ed, y yo quedaba en libertad de aplicarme o no a \u00e9l\u201d. Ejecutar la frase para desplegar un recuerdo y recuperar un mundo perdido \u2012no hay otra funci\u00f3n en Proust para la frase que expandirse en un movimiento en espiral, el que procede as\u00ed tanto por el centro como por los m\u00e1rgenes\u2012 interpretar en esa misma frase lo que hay de singular en la m\u00fasica, y que nos permite o\u00edr c\u00f3mo algo regresa del fondo de lo ausente, tiene que ver sin duda con el reconocimiento expl\u00edcito de un tipo de relaci\u00f3n con la experiencia tejida puertas adentro. Recordando las habitaciones del ni\u00f1o enfermizo, del escritor entusiasta y del artista moribundo, sabiendo que, lo que ah\u00ed anidaba era el nacimiento del genio, Proust, residente de la habitaci\u00f3n en penumbras, nos confiesa \u201cesa habitaci\u00f3n me sirvi\u00f3 largo tiempo de refugio, sin duda por ser el \u00fanico cuarto que se me permit\u00eda cerrar con llave para todas aquellas ocupaciones que reclamaban una inviolable soledad: la lectura, el ensue\u00f1o, las l\u00e1grimas y la voluptuosidad\u201d. Al fin, la fenomenolog\u00eda de las habitaciones en penumbras no es m\u00e1s que eso: una preparaci\u00f3n para el futuro trabajo del artista.<\/p>\n
En una habitaci\u00f3n similar, Bruno Gelber decidi\u00f3 ser un excepcional pianista, y por qu\u00e9 no a la vez un exc\u00e9ntrico, ya que el piano no solo requiere del autismo met\u00f3dico, sino tambi\u00e9n del ensue\u00f1o sentimental, de los cortinados de una intimidad que replica un laberinto en el que un fauno toca su siringa, en el que las luces y las sombras hacen a ese escenario sin m\u00fasica donde la nota por interpretar es el narcisismo del convaleciente. Como todo pianista ante el fin de su infancia, porque as\u00ed en un momento la m\u00fasica lo reclama, Gelber supo que, en la poliomielitis que temprano contrajo, no solo lo esperaba la muerte del ni\u00f1o que era, sino que, en ella, oculto, se encontraba el sonido que lo acompa\u00f1ar\u00eda. Sin embargo, la diferencia con Proust radica en que Gelber huy\u00f3 de esa habitaci\u00f3n, corri\u00f3 a toda prisa tras lo que la m\u00fasica parec\u00eda se\u00f1alarle. Y en esa fuga, otras habitaciones tambi\u00e9n contribuyeron a formarlo: el subsuelo del Pabell\u00f3n Argentino en Par\u00eds, el departamento frente a Chanel, su piso en Montecarlo con vistas al mediterr\u00e1neo y la majestuosidad art dec\u00f3 de su \u00faltima residencia rodeada por el traj\u00edn comercial del barrio de Once donde, como un noct\u00e1mbulo, a\u00fan hoy estudia con aplicaci\u00f3n religiosa. Y, sin embargo, en cada una, el recuerdo de un a\u00f1o en cama vuelve sistem\u00e1ticamente en los cuidados que se disimulan tras la elegancia, la distinci\u00f3n, el encanto demod\u00e9 de un sobreviviente que, al andar, puede ser ol\u00edmpico y, sin embargo, arrastrar el peso de su pasado.<\/p>\n
En el repliegue de la inmovilidad Gelber descubri\u00f3 entonces la fuerza de lo expansivo, como si a cada acorde ganado al silencio su fuerza sonora se expandiera hasta ese punto en el que una nota lo ocupa todo. Por eso, m\u00e1s all\u00e1 del umbral de esa habitaci\u00f3n, dos caminos esperaban al pianista ni bien saliera de su larga postraci\u00f3n: la profundidad de ese sonido incomparable por conquistar con su \u00e1nimo m\u00f3rbido y la vanidad monstruosa que la escuela del dolor otorga. Con apenas siete a\u00f1os, el ni\u00f1o hijo de m\u00fasicos, el chico del hogar en el que a cada habitaci\u00f3n lo esperaba un \u201cinfierno musical\u201d, llegar\u00eda a ser pianista no sin cierta insistencia. Primero para sobreponerse a una madre que se neg\u00f3 a ense\u00f1arle a tocar, y que luego, al hacerlo, no dej\u00f3 pasar un solo d\u00eda en el que no le recordara que \u201cen ning\u00fan lado est\u00e1 escrito que ser\u00e1s pianista\u201d; y despu\u00e9s, atravesando el l\u00edmite mismo del convaleciente al cargar el estigma de un tiempo en el que el mundo parec\u00eda esfumarse y volver solo si, cent\u00edmetro a cent\u00edmetro, lograba erguirse. Acaso por eso, junto a ese sonido hay un \u00edmpetu propiamente rom\u00e1ntico que se escucha en el fondo de su ejecuci\u00f3n.<\/p>\n
Como en Proust, la expresi\u00f3n en Gelber es profunda, emerge y se expande sobre la coloratura, el tempo y el ritmo del tema con el que se propaga. Si la frase del lado de Swann trae consigo las cavilaciones del ni\u00f1o que ans\u00eda ser escritor, si esta se mezcla con la congoja de lo postergado por el lado de Guermantes bajo la forma de un beso, un paseo o los espinos blancos de la primavera, si la frase se oscurece a la sombra del despertar de la posesi\u00f3n de un ser amado que huye y huye, si esa extensa frase en su avance de recherche sentimental adquiere el rigor del memento mori con el que compite no solo con la desaparici\u00f3n de lo que cuenta \u2012la historia de Sodoma y de Gomorra\u2012 sino tambi\u00e9n de aquello mismo que la produce, el cuerpo de un escritor que a ritmo decreciente la prolonga, la otra frase, la frase musical, esa que por supuesto sabe que es la forma de un mundo igualmente perdido que se entreteji\u00f3 con el hilo de lo evanescente, deja tambi\u00e9n o\u00edr lo que anta\u00f1o justamente le ha otorgado su gravedad: el fantasma del encierro. Como residencia en una, pero tambi\u00e9n como fuga en otra, la frase de Proust y de Gelber no son m\u00e1s que formas que estructuran una descomposici\u00f3n. En la primera, de un modo m\u00e1s anal\u00edtico, el pasado que se busca se lo despide en su misma duraci\u00f3n; mientras que, en la segunda, de forma mucho m\u00e1s emotiva, ese pasado se celebra, pero con la indiferencia intelectual de que se lo cree a\u00fan presente, es decir, de que, si bien este es lo que es, a\u00fan no ha comenzado como tal. La cama que se aproxima al piano, o mejor dicho el piano que imanta a la cama y transforma toda la casa musical de Gelber en una habitaci\u00f3n sin afuera por el tiempo que dura la enfermedad de la infancia, deja una impronta en su forma de tocar. Es la sonoridad de una \u00faltima epidemia, la fragilidad de un pasado que se instala como el gusto de la antig\u00fcedad; es la sonoridad de lo fatal en el alcance que logra el pathos lo que indudablemente escuchamos en el Mozart que, a\u00fan tiempo despu\u00e9s, Gelber ejecuta dejando entrever algo del ni\u00f1o que fue.<\/p>\n
Pero a la vez, es tambi\u00e9n la distracci\u00f3n fr\u00edvola de ese ni\u00f1o fascinado por otros rostros, por los del cine por ejemplo, que le llegan a trav\u00e9s revistas \u2012Cine Mundo, Sinton\u00eda, Radiolandia\u2012 donde la peripecia de lo contado es fundamentalmente sentimental, es eso y no otra cosa lo que puede o\u00edrse como divertimento, avatar de la alegr\u00eda o paradoja de una felicidad disminuida en la melancol\u00eda que ya, al final del periodo cl\u00e1sico, se avizora para una m\u00fasica que gana en dramatismo sin perder lo propiamente heroico. El andar grave del sonido no es entonces solo resultado de una formaci\u00f3n musical, de su paso por Vicente Scaramuzza o por Marguerite Long como maestros, sino de que, al ejecutarlo, la intimidad que en \u00e9l resuena se pliega una y otra vez sobre s\u00ed misma porque de alg\u00fan modo naci\u00f3 de esa forma: en el pliegue de la s\u00e1bana, en el dobladillo de la voz puertas adentro que acaso Puig dot\u00f3 de extraordinaria resonancia. Y a la vez \u2012como se\u00f1alara Valery al decir que \u201cla piel es lo m\u00e1s profundo\u201d\u2012 la frivolidad del maquillaje est\u00e1 ah\u00ed, el polvo del arreglo tambi\u00e9n, la repetici\u00f3n de lo que se espera y que distrae de lo rizado puede en ello o\u00edrse. Por m\u00e1s pliegues que se propaguen, como en las flores de papel que muestran su hondura, la m\u00fasica nace a la vez de la superficie m\u00e1s inmediata: la afectaci\u00f3n, el artificio, el ardid de artista. Ni siquiera cuando el sonido desaparece las impresiones por \u00e9l producidas se esfuman, y aqu\u00ed, una y otra vez, lo que flota, con atisbo sombr\u00edo, es la imagen de Narciso conmovido por el rostro que ve y que se descompone, pero que, al instante, vuelve, regresa bajo el que era en el rev\u00e9s, reaparece acaso siendo lo monstruoso.<\/p>\n
Brahms fue el camino al \u00e9xito para Gelber. Su Concierto para piano N\u00ba 1, tocado y grabado a mediado de los a\u00f1os 60\u2019, en Munich, le signific\u00f3 una consagraci\u00f3n inmediata. Como un rayo en pleno d\u00eda estableci\u00f3 un nuevo par\u00e1metro para medir el desaf\u00edo que supone el genio alem\u00e1n. Existe una larga tradici\u00f3n de pianistas que se han enfrentado a ese concierto \u2012Arrau, Curzon, Weissenberg, Guilels, Pollini, Ashkenazy, Zimerman, Brendel, Grimaud, Freire, Bronfman\u2012 casi todos, al tocarlo, han estructurado su interpretaci\u00f3n priorizando equilibrio orquestal y momento pian\u00edstico. Pero Gelber, siendo muy joven, con solo diecinueve a\u00f1os, logra algo distintivo; sin transgredir la partitura expande la m\u00fasica al encontrar un equilibrio mucho m\u00e1s dif\u00edcil de lograr entre emoci\u00f3n y objetividad. Es como si el mismo Gelber, al llegar a lo que Brahms parce ver por delante en un concierto temprano pero lleno de atisbos de madurez compositiva y orquestal, supiera que atr\u00e1s est\u00e1n, necesariamente, Bach y Beethoven, y que ignorarlo ser\u00eda desconocer el esp\u00edritu de la pieza. Alejando cualquier presunci\u00f3n de reducci\u00f3n intelectual, su manera de ejecutar escapa as\u00ed a la virtud t\u00e9cnica, al exhibicionismo sonoro y se entrega a la transmisi\u00f3n sentimental. Hacer sentir, hacer que la m\u00fasica llegue sin que sea otra cosa, compartir una experiencia de repliegue y arrebato parecen ser esas formas distintivas de volverse un int\u00e9rprete a escuchar. Por eso, una de las caracter\u00edsticas m\u00e1s sobresalientes de su frase musical es que escapa a la traducci\u00f3n, \u00e9sta es definitivamente m\u00fasica, ni m\u00e1s ni menos. Sin el vicio de imaginar correspondencia alguna, sin equivalencias a menos ni exageraciones en relaci\u00f3n con lo que la frase pide, Gelber sabe que es un instrumento de transmisi\u00f3n hecho no solo de una t\u00e9cnica admirable, puesta en funci\u00f3n de que la m\u00fasica simplemente sea, sino que tambi\u00e9n sabe que es el medio para que la receptividad de la m\u00fasica se conduzca con su sello personal. As\u00ed \u00e9l es la frase que toca.<\/p>\n
De ah\u00ed que su repertorio no avance m\u00e1s all\u00e1 de fines del siglo XIX, el siglo que hered\u00f3, que sostuvo y que hoy despide prolong\u00e1ndolo en una manera de tocar. Que la frase conf\u00ede en su origen siempre conflictivo, en esa fuerza emotiva que no solo la estructur\u00f3, sino que tambi\u00e9n la hizo perdurar en el tiempo, significa que a la vez \u00e9sta se sabe inagotable. Y el int\u00e9rprete debe saberlo tambi\u00e9n, ya que de ello depende que se vuelva par\u00e1metro de c\u00f3mo tocar una pieza o no. Pero a la vez debe saber que esa frase contiene un mundo encerado en ella, el que hay que reponer a cada sonido. Como las flores de papel en el agua, el pianista deposita en las ondas l\u00edquidas de su duraci\u00f3n nota a nota lo que debe florecer, porque la m\u00fasica es eso: apertura, p\u00e9talos que todo lo muestran. Leer la m\u00fasica en su no acabar, lejos de cualquier cerraz\u00f3n de estilos, leerla en esa repetici\u00f3n que se abre a la diferencia, y tambi\u00e9n leer la m\u00fasica fuera del mundo porque el mundo mismo ha expulsado a la m\u00fasica, es entender la frase no por lo que ella indica hacer con la m\u00fasica, si no por lo que ella contiene para que la m\u00fasica simplemente sea de vuelta. Una vez m\u00e1s, no se trata de evocar sino de hacer presente, no se trata del tiempo que se ha perdido sino de c\u00f3mo \u00e9ste puede regresar, c\u00f3mo aun el pasado est\u00e1 entre nosotros a pasos de despertar. Es como si la m\u00fasica fuera a ocupar el tiempo, y se apoderara de un instante y se extendiera a lo largo de \u00e9l sin dejar lugar ya a nada m\u00e1s. Y en ello, el \u00fanico art\u00edfice de esa extra\u00f1eza es el pianista. Raz\u00f3n por la que Gelber sin problema puede afirmar \u201cYo vivo en la m\u00fasica\u201d, justamente porque al expandirla no queda m\u00e1s nada, y, por supuesto, para lograr eso no puede haber m\u00e1s distracci\u00f3n que lo religioso y lo mundano, al fin, lo que da otro tipo de m\u00fasica. Pero vivir en la m\u00fasica supone tambi\u00e9n un manejo de \u00e9sta, una sensibilidad y una habilidad para que aquello que es el paisaje espiritual de un individuo se vuelva el momento de todos. Bien entendido, el artificio es el manejo de la materia del encanto, la din\u00e1mica con la que se lo administra, la prestancia de un ritmo que permite optar por el matiz a darle a un determinado pasaje de la frase. Por ejemplo, arrebato de ligereza en un piano, profundidad l\u00edrica gracias al pianissimo, o gravedad conmovedora por medio del forte. Eximio es as\u00ed quien en su justa medida prodiga ese artificio.<\/p>\n
Aun en sus \u00faltimas interpretaciones de Brahms, Gelber parece apelar a ese repertorio de particularidades que evidencias el talento con el que nos recuerda que todav\u00eda es su pianista y nadie lo ha destronado. Sin embargo, tambi\u00e9n es cierto que entre \u00e9l y ese concierto pareciera haber un v\u00ednculo especial, una afinidad electiva. Carente de cualquier exuberancia en la composici\u00f3n, y sin embargo ampliando el registro rom\u00e1ntico posterior a Beethoven, admirando y despidiendo a Schumann, y tambi\u00e9n, fascinado por la prestancia de Clara Wieck en el laberinto de la m\u00fasica, el primer concierto para piano de Brahms se aleja lo suficiente de la mesura tonal de su \u00e9poca como para que dentro del registro que abre, Gelber se mueva con comodidad. Una comodidad que consiste en sobreponer a la raz\u00f3n la emoci\u00f3n verdadera, lo que le otorga una forma de interpretaci\u00f3n en la que la t\u00e9cnica es el l\u00edmite donde reci\u00e9n se comienza a tocar, donde se sabe que, la perfecci\u00f3n, la posici\u00f3n m\u00e1s expuesta de cualquier pianista \u2012pero a la vez la m\u00e1s falsa, la menos aut\u00e9ntica y la m\u00e1s lejana a ese inter\u00e9s por lo emocional\u2012 no es un terreno que pueda permitirse. Algo de tit\u00e1nico intercalado con drama, a la vez que algo impostado y genuino subyaciendo en la imagen que la m\u00fasica produce, debe escucharse a cada comp\u00e1s.<\/p>\n
Lo receptivo en Gelber, eso que puede ir de la mano de lo sublime y lo mundano, le permite valerse de un fondo emotivo que no s\u00f3lo es personal, sino tambi\u00e9n propio de una unidad objetiva superior a la que podr\u00edamos denominar el pasado. La gravedad de Brahms es su pasado, ni bien se lo escucha, este vuelve. Y Gelber, al tocarlo, sabe que lo que transmite es esa misma distinci\u00f3n, la de hacer presente lo que hemos sido. Acaso porque su p\u00fablico desaparece junto con el mundo de la m\u00fasica \u2012pertenece a los rostros que Proust en El tiempo recobrado va entreviendo como el despliegue de firmes visiones en relaci\u00f3n con lo que desaparecer\u00e1\u2012 es que su modo de tocar este concierto siempre nos dice lo mismo: se trata de la consagraci\u00f3n y la despedida que jam\u00e1s concluye, y que pueden convivir en \u00e9l. Dotado de una serenidad que debe tener algo de aplomo, pero a la vez algo de ligereza, como tambi\u00e9n debe tener lo grave \u2012aquello que \u201cse conduce con dignidad\u201d, de ah\u00ed el se\u00f1alamiento Maestoso para todo este momento\u2012 el tema de Brahms es di\u00e1fano; tanto que, en la interpretaci\u00f3n de Gelber, se despliega levemente in crescendo hasta llegar a su primer desaf\u00edo: los arpegios que se lanzan a los trinos, y que en el fin de su expansi\u00f3n sonora, se duplican destejiendo esa misma progresi\u00f3n, pero ahora en forma descendente, cuando prodigiosas octavas \u2012que parecieran el terror de una mano peque\u00f1a y rechoncha\u2012 conducen a que la orquesta regrese y luego, de nuevo, se escuche triunfal ese tema del inicio. Mientras que, en el Adagio, lo propiamente l\u00edrico marca la sinceridad sentimental, la cual, sin lo grandilocuente de recursos excesivos, le permite a Gelber desplegar un piano meditativo. Llevando el tempo al l\u00edmite de la emotividad con la que marca el andar luctuoso en el que arranca este segundo momento, pareciera como si todas las cuerdas se plegaran a lo l\u00e1nguido de las notas que le precedieron, como si se las exigiera en su mayor apertura sonora para mantener as\u00ed la tensi\u00f3n que el piano entreg\u00f3 hace instantes. Por lo que la paleta emotiva de todo int\u00e9rprete se ve claramente exigida entre, por un lado, la demanda de lo triunfal, y por otro, los hondos momentos introspectivos que hacen del instrumento algo m\u00e1s sinf\u00f3nico que solista. Es ah\u00ed donde entendemos que Gelber busca desnudar la pieza \u2012el retrato musical de Clara Schumann\u2012 visti\u00e9ndola con el car\u00e1cter que le impone, pues se trata de entender que aquello que se pierde \u2012un amor, un compa\u00f1ero, un maestro admirado\u2012 jam\u00e1s regresa y es en esa determinaci\u00f3n donde su presencia relumbra con m\u00e1s intensidad. En ese sentido, Gelber es el int\u00e9rprete perfecto, ya que el melodrama altivo, la atenci\u00f3n equilibrada y la prestancia al silencio como forma de entender lo inabordable, le son recursos pr\u00f3ximos que, lo mundano mismo le ha prodigado con creses. Tanto es as\u00ed que, al finalizar el movimiento, lo que podr\u00eda entenderse como una explosi\u00f3n de virtuosismo en un momento de reposo, no acontece; el ascenso final, otra vez repleto de trinos que llevan al cruce de manos y a sostener una din\u00e1mica de exposici\u00f3n plena, concluye en el sonido desnudo, libre de cualquier artificio. Desde ah\u00ed, al final en el Allegro non troppo, el tempo pasa a ser el nuevo protagonista. Y lo que resalta es c\u00f3mo Gelber puede dotar a su sonido de viva elegancia, lucimiento sin megaloman\u00eda, depuraci\u00f3n sentimental sin cercenamiento emotivo.<\/p>\n
Despu\u00e9s de Brahms, y siempre que Brahms regresa, Gelber se empe\u00f1a en pronunciar la misma frase: \u201cTuve la impresi\u00f3n de estar en un trineo que avanza en un bosque, por un camino nevado, sin saber por qu\u00e9 avanza\u201d. La insistencia se debe a que la consagraci\u00f3n para un pianista puede ser el mundo rendido a sus pies, y tambi\u00e9n, el riesgo que supone eso que su talento convoca. Cinco mil conciertos en cincuenta y cuatro pa\u00edses, el ascenso a ciudadano del mundo, lo excelso del trato vuelto algo cotidiano, el espect\u00e1culo de ser disputado por la aristocracia y por lo fr\u00edvolo, y tambi\u00e9n, desde ya, la soledad \u2012aprender de ella que ella es eso a digerir como \u201cel plato fuerte de alguien que hace lo que yo hago\u201d\u2012 es todo lo que uno podr\u00eda imaginar que transcurre al interior de ese \u201cbosque\u201d, de ese \u201ccamino nevado\u201d, y tambi\u00e9n, que es todo lo que queda como misterio objetivo, lo inexplicable por leer que convive con la experiencia de la m\u00fasica. Pero \u00bfd\u00f3nde leerlo entonces? \u00bfEn las declaraciones calcadas y reiterativas con las que Gelber ha hecho de s\u00ed un personaje? \u00bfEn su casi inexistente discograf\u00eda? \u00bfEn libros donde la m\u00fasica \u2012origen de todo\u2012 es tan abstracta que ni siquiera se habla de ella? Su rostro, como eso inexplicable \u2012tanto cuando toca como cuando una fotograf\u00eda, una entrevista, y \u00faltimamente un meme lo hacen presente en los registros m\u00e1s lejanos al mundo cl\u00e1sico de los mel\u00f3manos\u2012 en cada una de esas ocasiones ese rostro \u2012el que lo ha acompa\u00f1ado, el que ha intervenido para embellecerlo y el que ha usado para ser quien es con el mismo rigor con el que ha usado la agilidad de sus manos\u2012 ese rostro dec\u00edamos, se impone como la cifra del pasado, como el fantasma encarnado en los d\u00edas de su desaparici\u00f3n pr\u00f3xima pero jam\u00e1s acontecida. Femenino, pero tambi\u00e9n extra\u00f1o, enigm\u00e1tico y a la vez sereno, compuesto de cierto grotesco y hecho desde ya de la historia misma de un personaje que fue dejando atr\u00e1s a un hombre de carne y hueso que sin embargo jam\u00e1s renunci\u00f3 a ser \u00e9l y jam\u00e1s dud\u00f3 de su empuje, sino que m\u00e1s bien, se propuso acompa\u00f1ar su propia transformaci\u00f3n, ese rostro prominente \u2012de frente amplia, de peinado esponjoso, de cachetes tersos, de cejas alta\u2012 perece decir siempre lo mismo sin necesidad de llegar a repetirse, acaso como se dicen las cosas que realmente importan ya que est\u00e1n fuera del tiempo: soy el deleite, el goce, la fragilidad y lo tr\u00e1gico, soy el pasado sin nostalgia. Y justamente lo es porque sabe que la m\u00fasica pide todo eso, demanda una competencia sentimental que solo se logra con el enigma de la personalidad.<\/p>\n
Al igual que la condesa Oriane de Guermantes y su opuesto, la superflua Odette de Cr\u00e9cy, Gelber sabe que la mirada es un lenguaje mucho m\u00e1s antiguo que las palabras o la m\u00fasica. Sabe que en la mirada el rostro se define, se vuelve eterno como el primer plano de Grace Kelly o de Laura Hidalgo. Hiriente y sutil, cuando no parco o generoso, un rostro puede darse o sustraerse como el fin mismo de la m\u00fasica, dejando simplemente el eco, la turbaci\u00f3n, la onda de su descomposici\u00f3n flotando en el aire que lo sostuvo y lo circund\u00f3. Hecho de cada instante recuperado o perdido, ese rostro no es m\u00e1s que la progresi\u00f3n futura de sucesivos autorretratos. Gestos al pasar, profundos, ligeros, graves, livianos y adustos, todos, cada uno de ellos captados por la instant\u00e1nea de su \u00e9poca, se desvanecen y se perpet\u00faan. Y, sin embargo, en Gelber hay uno particular que sobrevive m\u00e1s all\u00e1 de la suerte corrida por el rictus. Se trata una vez m\u00e1s de lo distintivo, pero no lo distintivo que por singularidad separa a su portador de los otros mortales, sino eso que, por singular voluntad se ha erigido con la vida misma. Se trata del templo de la mirada, que, como tal, fascina e invita a ingresar en el enigma de la personalidad, porque de alg\u00fan modo, su misterio reside en el interior. Un rostro en el que cabe todo su pasado \u2012y que a la vez por esto es una reliquia que, como tal, solo se muestra hier\u00e1tico en las peregrinaciones de un concierto\u2012 es un rostro en el que en realidad la mirada lo transmite todo: esplendor y ruina, decadencia de los a\u00f1os y anhelado ascenso de una juventud que ya se ha ido. Y, sin embargo, si bien el rostro de Gelber es eso, a la vez, es tambi\u00e9n otra cosa. Detr\u00e1s de las l\u00edneas de la vejez disimuladas, m\u00e1s all\u00e1 del maquillaje que promueve otro tipo de artificio, lejos, pero tambi\u00e9n cerca de una juventud montada y aun visible por detr\u00e1s de todo lo que en ese rostro y a trav\u00e9s de esa sonrisa se pone en escena, como si se tratara de otra obra a ejecutar con el cuidado con que se lo hace con Scarlatti, Schubert o Chopin, Gelber sabe que \u00e9l es el \u00fanico que puede interpretarla, y que acaso esa obra tiene en su cara la m\u00fasica sin partitura que, a lo largo de los a\u00f1os, ha venido componiendo.<\/p>\n
A medida que Proust envejec\u00eda a una velocidad que tal vez respond\u00eda m\u00e1s a su demanda de avanzar en la recherche que a las dolencias propias del asma, su rostro no solo dejaba leer ese deterioro experimentado por causa de dicha aventura, sino que tambi\u00e9n dejaba leer la procedencia de ese rostro, la extranjer\u00eda que ya lo caracterizaba como un fantasma entre mortales. Proust no solo inventaba otra lengua, sino que tambi\u00e9n ve\u00eda en ella el fin de la literatura, ve\u00eda la frase como un impulso musical ya sin l\u00edmites, ve\u00eda su famosa Sonata de Vinteuil resonando m\u00e1s all\u00e1 del sal\u00f3n de Madame Verdurin. En su postraci\u00f3n, Proust o\u00eda la habitaci\u00f3n llena de voces, pero la ve\u00eda hace tiempo ya vac\u00eda. Sin sonrisa alguna, las fotograf\u00edas de Proust muestran el hundimiento de los p\u00f3mulos, la rigidez de su mand\u00edbula, la blanquecina capa de oscuridad en la que los m\u00fasculos dejan de dar vida a ese rostro del que toda expresi\u00f3n cuelga y se desvanece como un \u00faltimo tel\u00f3n por caer. Si uno quisiera remontarse a una imagen de \u00e9l previa a cuando Proust se despide de Proust hundi\u00e9ndose en el libro que est\u00e1 escribiendo, abundan para eso las que se tomara reclinado, con la cabeza levemente erguida y sosteniendo un cr\u00e1neo aun redondo con una mano que contiene una mejilla y el labio inferior, en el que se inscribe una expresi\u00f3n meditativa, segura, pr\u00f3xima a los placeres y los d\u00edas. Gelber, en una pose parecida, tal vez producto del arte demod\u00e9 de retratarse en un repertorio de ademanes, deja leer en su rostro una relaci\u00f3n distinta con el encierro, la soledad, el pasado. Alrededor de su boca el goce parece sobrevolar como el aire que acompa\u00f1a el momento en el que se profiere una verdad hiriente, un giro propio de la inteligencia. En la frente amplia, lisa, un poco apagada por el maquillaje que disimula las endemoniadas arrugas de una piel que decae, hay ese empuje propio de la insistencia, el despeje mental de quien ha pasado toda una vida concentrado en ahondar una pasi\u00f3n. En la franja central, dominada por la mirada, los ojos elevados, entreabiertos de modo asim\u00e9trico, tensados por el marco de las cejas, esos ojos oscuros recuerdan el aire de diva, de femme fatal deseada por la proximidad y el misterio que el cine, en su momento de consagraci\u00f3n o en su \u00e9poca de oro, prodigara para el resto de los mortales. La mano, que descansa sobre la cara en se\u00f1al de completarla \u2012al fin le debe todo a ella, a su fisonom\u00eda poco com\u00fan para el piano\u2012 se\u00f1ala con un dedo el nacimiento de la boca. Como si entre tocar y hablar hubiese una secreta conexi\u00f3n, Gelber guarda silencio y dice todo, profiere una m\u00fasica sin notas que llena el espacio que lo rodea. Ese gesto acaso sea monstruoso, imposible de escuchar, y por eso mismo, solo lo interprete en la habitaci\u00f3n en penumbras a la que ha regresado en el barrio de Once, despu\u00e9s de dar la vuelta al mundo. El rostro retratado es entonces solo uno m\u00e1s de los tantos que, a su alrededor, han desaparecido junto con la m\u00fasica perdida.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Para Flavia Dezzutto,
\ncomo en Brahms, maestoso
\nHay una fenomenolog\u00eda de las habitaciones en penumbra que abarca toda una literatura. En ella abundan escenas de escritura y lectura que permiten ver cierto despliegue argumental del mundo. Pero a veces ese mundo resulta muy distinto de lo que se lee, y otras, lo escrito niega el mundo hasta eclipsarlo. Ya sea porque lo le\u00eddo no se encuentra en la realidad o porque los objetos mismos son borrados en la escritura, es que de todo ello no se espera explicaci\u00f3n alguna. A la vez, sabemos que existe una topolog\u00eda de esas habitaciones en la que aquello que encontramos \u2012man\u00edas, fetiches, obsesiones\u2012 responde a la ubicuidad de lo evanescente. Si el mundo es algo lo es por su desaparici\u00f3n, por su olvido, por el silencio que a\u00fan lo envuelve, porque solo as\u00ed puede objetivarse en el regreso bajo la forma que lo nombra. Quien lleve el mundo a esos aposentos, como si se tratara de un objeto de deseo por conquistar, sabr\u00e1 que, en realidad, ni bien intent..<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1243009,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[40],"tags":[],"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-content\/uploads\/2025\/12\/720-398.jpe","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1243008"}],"collection":[{"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1243008"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1243008\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1243009"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1243008"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1243008"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1243008"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}