1.<\/p>\n
Algunos nombres llevan inscrita la responsabilidad de lo indeterminado. Cuando alguien tiene la fortuna o el talento, depender\u00e1 el caso de las fuerzas que se conjuguen cada vez, de que el r\u00edo de la vida se abra ante su barca, debe tener el coraje y la resoluci\u00f3n de elegir un destino; todas las corrientes llevan al mar, navegante o n\u00e1ufrago se es al elegir un curso preciso o estrellarse en los riscos y dar por terminados los desplazamientos. Otros nombres llevan el peso de un destino como la cicatriz que lleva una cabeza de ganado como marca de propiedad e inevitable turno de visita al matadero. A Claudio Monteverdi le toc\u00f3 un tiempo abierto, la vida entre siglos, oscilante y por momentos caprichosa, permite a sus habitantes la oportunidad de lo nuevo; venecianos como \u00e9l est\u00e1n preparados para la navegaci\u00f3n desde sus primeros pasos, fue uno de los primeros modernos. As\u00ed conocemos a Monteverdi por ser biling\u00fce, renacentista y barroco, apto para la m\u00fasica sacra como la profana, gran compositor de \u00f3peras y madrigales. Atravesado por ideolog\u00edas o proyectos est\u00e9ticos consecutivos, la diversidad de campos de circulaci\u00f3n y su dominio de formas musicales heterog\u00e9neas, Claudio Monteverdi es para nuestra cultura como esos pasajeros que habiendo llegado demasiado temprano se los ve calmos en la estaci\u00f3n, miran un partido de f\u00fatbol, leen el diario sin temor a ser dejados atr\u00e1s, se meten en cuanta conversaci\u00f3n los invita a darle a la sin hueso para llenar la espera de palabras e historias; pero tambi\u00e9n como esa otra especie del extremo opuesto, los que llegan tarde cuando est\u00e1n por apagar las luces y bajar las persianas, esos a los que miran con mala cara porque no se los puede volver a defraudar ech\u00e1ndolos de una patada a la calle, extendiendo las horas, buscando su oportunidad por robarle un segundo al aut\u00f3crata implacable, pero no siempre mezquino, del tiempo. Como artista, su creatividad se expres\u00f3 en la zona de contaminaci\u00f3n y superposici\u00f3n. Impuntual o anacr\u00f3nico, Claudio Monteverdi vivi\u00f3 entre los siglos XVI y XVII, vio la agon\u00eda del renacimiento.<\/p>\n
A pesar de cierto car\u00e1cter pionero o justamente por \u00e9l, Monteverdi no form\u00f3 parte del canon oper\u00edstico hasta muy recientemente, desde el siglo XVIII la oscuridad acech\u00f3 su legado, sobre todo fuera de Italia. Como en otros autores de la \u00e9poca, la autor\u00eda de algunas de sus obras, al d\u00eda de hoy, es objeto de cierta discusi\u00f3n hist\u00f3rica. Por otro lado, la fijaci\u00f3n del texto musical es tambi\u00e9n dudosa, ya que solo su primera \u00f3pera, Orfeo, fue publicada en vida. Durante dos siglos y medio, su segunda y tercera \u00f3pera no fueron publicadas, pero aun as\u00ed subsistieron; la cultura es un laberinto de catacumbas que puede guardar por a\u00f1os tesoros ocultos, signos fant\u00e1sticos, dramas musicales que conmover\u00e1n los teatros del futuro, pero se los guarda, "no todav\u00eda" dice la cultura, como si estos fueran la frutilla del postre al que todav\u00eda no le ha llegado la hora de la gula y la crema. Cuando hoy experimentamos la \u00f3pera, ya sea de manera directa en un espacio acondicionado de manera fastuosa para eso, como un teatro o un auditorio, o que escuchemos la versi\u00f3n digital de una materializaci\u00f3n grabada de una obra; esta forma musical se nos presenta de manera exuberante, poblada de matices y fuerzas, cualitativa y cuantitativamente amplias. Quiz\u00e1s esta no fue la suerte de los espectadores que asistieron al teatro veneciano entre 1630 y 1640, donde se supone se interpretaron las obras de Monteverdi. Los productores del siglo XVII ten\u00edan a bien ahorrar dinero en algunas de sus puestas en escena, ajuste que impactaba en el acompa\u00f1amiento orquestal, que es probable fuera m\u00ednimo. Lo cierto es que los a\u00f1os iniciales de la \u00f3pera est\u00e1n cubiertos de incertidumbre y pobreza de medios, a pesar de lo cual, esta forma prosper\u00f3. Dada la forma de producci\u00f3n de su tiempo y su lugar en el campo musical italiano, lo m\u00e1s seguro es que las primeras representaciones de la obra de Monteverdi tuviesen lugar para un p\u00fablico cortesano, en ocasi\u00f3n de una boda o un aniversario de la nobleza de la cual era empleado.<\/p>\n
El historiador musical August Wilhelm Ambros adjudic\u00f3 a Monteverdi el m\u00e9rito de "liberar la disonancia de sus hasta entonces estrictas restricciones", quiz\u00e1s por esto fue objeto de controversia cuando el te\u00f3rico musical, G. M. Artusi, "atac\u00f3 p\u00fablicamente las desviaciones arm\u00f3nicas de las pr\u00e1cticas de los contrapuntistas del siglo XVI en sus madrigales". La respuesta de Monteverdi fue que lo que \u00e9l hac\u00eda era una "segunda pr\u00e1ctica". Hoy se opone el estilo antiguo o primera pr\u00e1ctica al estilo moderno o como acu\u00f1\u00f3 Monteverdi: Seconda pratica. Sabemos tambi\u00e9n que tuvo un hermano que fue m\u00fasico y compositor. Como int\u00e9rprete se destac\u00f3 en la ejecuci\u00f3n de instrumentos de cuerda, lo que le dio su primer trabajo en la corte del duque Vincenzo Gonzaga en Mantua al norte de Italia, ah\u00ed tuvo sus a\u00f1os de trabajo m\u00e1s pr\u00f3speros. Al morir Vincenzo, su hijo Francesco prescindi\u00f3 de gran parte de los artistas de la corte, entre ellos Monteverdi, quien recal\u00f3 en Venecia, ciudad a la que brind\u00f3 su talento para la composici\u00f3n oper\u00edstica. Toc\u00f3 \u00f3peras tanto en el claustro cortesano como en el espacio p\u00fablico. Lleg\u00f3 justo al mundo cuando la imprenta empezaba a expandirse en las artes y a comerciarse la edici\u00f3n textual de la m\u00fasica. Ya en el siglo XX su m\u00fasica tuvo su primera edici\u00f3n completa lo que le permiti\u00f3 alcanzar una gran comunidad de oyentes que fueron descubriendo sus composiciones, quiz\u00e1s as\u00ed tuvo su propio renacimiento.<\/p>\n
2.<\/p>\n
Antes del amanecer, vencida por el derrumbe de los afectos, mas no por el sue\u00f1o, una figura femenina camina sobre el pasto fresco a\u00fan por el roc\u00edo de la madrugada que emula el car\u00e1cter perpetuamente h\u00famedo de su rostro ungido: "Haz que vuelva mi amor tal como anta\u00f1o fue, o d\u00e9jame morir, para no sufrir m\u00e1s". Conocemos la disyuntiva enloquecida de la subjetividad quebrada por el amor segmentado, extirpado, fisurado; pero terminado no, si a\u00fan late en la melod\u00eda una fuerza, una belleza que no podr\u00eda llevar otro nombre que el de esa pulsi\u00f3n maldita, punto flojo de toda raz\u00f3n y l\u00edmite de la desmesura, gravedad secreta de los ritmos del coraz\u00f3n y ardor ancestral que ruboriza de ternura o furia el rostro de sus v\u00edctimas.<\/p>\n
Quiz\u00e1s donde existe una mayor presencia del autor o agencia del mismo sobre la edici\u00f3n de su obra sea en los madrigales de Monteverdi. Reunidos en nueve libros, siendo el \u00faltimo p\u00f3stumo, estos textos dan cuenta de la exploraci\u00f3n y renovaci\u00f3n de una forma musical coral t\u00edpica del periodo. As\u00ed podr\u00edamos pensar que uno de los roles que tiene Monteverdi en nuestra cultura sea la superaci\u00f3n y puesta en crisis del madrigal. Este g\u00e9nero se caracteriza por ser una composici\u00f3n cantada, que re\u00fane varias voces, no tantas como un coro, en torno a un texto generalmente secular o profano y popular. Esto quiere decir que la letra, el poema que traen las voces, tematiza un imaginario ajeno al mundo religioso, generalmente de lo que se canta es de lo mismo que se canta hoy, penas de amor, s\u00e1tiras pol\u00edticas, y el resto de los materiales que configuraban la vida cotidiana de esa sociedad en pleno proceso de pasaje entre la sensibilidad renacentista a la barroca.<\/p>\n
Quiz\u00e1s la pieza m\u00e1s conocida de Monteverdi sea Lamento della ninfa (con letra de Rinuccini), madrigal reunido en el octavo libro, Madrigales guerreros y de amor, con algunas peque\u00f1as obras de g\u00e9nero representativo, que ser\u00e1n interpretadas entre las canciones sin acci\u00f3n teatral, si la divisi\u00f3n que augura el t\u00edtulo es exhaustiva, esta pieza se ubica en el grupo de los que representan de manera terrible, desoladora, el colapso del eros. En este madrigal escuchamos distintas voces con sus respectivos roles. Al comienzo, un tr\u00edo canta una suerte de pr\u00f3logo: "Febo no hab\u00eda todav\u00eda revelado al mundo el d\u00eda, cuando una muchacha sali\u00f3 de su propia casa\/ Sobre su p\u00e1lido rostro afloraba su dolor, y a menudo proven\u00eda de su coraz\u00f3n un gran suspiro\/ Andando sobre las flores iba vagando, aqu\u00ed, all\u00e1, llorando de esta manera su amor perdido:". En tercera persona, estas voces describen la escena inicial, el tono del lamento est\u00e1 ya en ellos que si bien no son los sujetos de la pena, tienen el coraz\u00f3n raptado por la desolaci\u00f3n de contemplar. Seguidamente, el registro cambia, aparece un yo, la ninfa o la muchacha que sali\u00f3 de su casa: "Si ella tiene para \u00e9l m\u00e1s serena mirada que la m\u00eda, sin embargo no alberga en su seno un amor que sea tan fiel como el m\u00edo". No le habla a su amante perdido, ni a la que ocupa su lugar; se dirige al cielo dirigiendo una invocaci\u00f3n. Mientras el tr\u00edo del pr\u00f3logo hace algunos comentarios sobre la desdicha de la ninfa: "Pobrecita, no puede m\u00e1s, ay, ya no puede soportar tanto sufrimiento".<\/p>\n
No hay mal que dure cien a\u00f1os, dicen; pero el mal de amores cruza de manera transversal la historia de las pasiones humanas. Siempre habr\u00e1 un desenga\u00f1o, una voz desesperada y alucinada, arrastrada por el desierto de la locura. En este sentido, la letra nos recuerda giros ret\u00f3ricos que forman parte cotidiana de nuestra m\u00fasica popular contempor\u00e1nea. El cuarteto o la cumbia tienen entre sus textos fundamentales algunos espec\u00edmenes que heredan del lamento cantos tan sufridos como los de la ninfa de Monteverdi.<\/p>\n
La tradici\u00f3n del lamento se extiende por los fluidos subterr\u00e1neos de la m\u00fasica emergiendo o durmiendo en distintos momentos y lugares, reconocible en nuestra gauchesca decimon\u00f3nica como en la obra de Monteverdi; es probable que su antecesor m\u00e1s notable venga de los ritos f\u00fanebres de la edad media, all\u00ed hubo trovadores que para narrar la tristeza tuvieron que hacer uso de las danzas m\u00e1s amargas de las que una melod\u00eda es posible.<\/p>\n
Por convenciones culturales sabemos que ciertas estructuraciones del discurso musical (las l\u00edneas mel\u00f3dicas descendentes, los tetracordes y su combinaci\u00f3n en modo frigio) constituyen los recursos t\u00edpicos para el tratamiento de tonalidades tristes. Apenas cuatro notas que se repiten para expresar de manera sencilla y directa, una queja; pero no cansa, no tortura a quien la oye, sino que podr\u00edamos pensar, facilita nuestra comunicaci\u00f3n con esa voz que sufre.<\/p>\n
Cada cultura tuvo un lugar privilegiado para el lamento. Desde los antiguos griegos al punk rock (el caso inolvidable "Hedwig's Lament" a mitad del musical, o tambi\u00e9n podr\u00edamos decir rock \u00f3pera "Hedwig and the Angry Inch" de Stephen Trask), por su intensidad expresiva y su tensi\u00f3n narrativa, el lamento es t\u00f3pico central en el flujo dram\u00e1tico de poemas y obras musicales. Piezas como la de Monteverdi, a pesar de aclarar en la partitura que la voz de la ninfa debe seguir el tiempo de la afectividad ("a tempo dell'effetto del animo, e non a quello de la mano"), parece que tienen una serie de rasgos, el tetracorde descendente en ostinato como representaci\u00f3n de la tristeza. Si pensamos que hay algo del mundo de las emociones que se define por par\u00e1metros culturales y simb\u00f3licos, no solo biol\u00f3gicos y psicol\u00f3gicos, la pregunta por la historicidad de c\u00f3mo se expresan los afectos, c\u00f3mo se asocian ciertas estructuras musicales a cierta disposici\u00f3n del sentido, as\u00ed como la risa generalmente es alegre y el llanto evoca alguna idea de tristeza, puede ser una inc\u00f3gnita de escucha de los madrigales de Monteverdi.<\/p>\n
Las convenciones, tan rid\u00edculas como artificiales, tan arbitrarias como pr\u00e1cticas, definen al Barroco como un periodo que se abre con el surgimiento de una forma musical, la \u00f3pera, a la que piezas como los madrigales de Monteverdi fueron experimentos y referencias del potencial dram\u00e1tico de la reuni\u00f3n entre texto y m\u00fasica. En este contexto de producci\u00f3n musical, todav\u00eda tan atravesado por las instituciones del antiguo r\u00e9gimen, la monarqu\u00eda y la iglesia, fueron las formas populares de la edad media, esos temas profanos que cantaron los trovadores, los que permitieron ampliar el lenguaje musical a compositores como Monteverdi. En la \u00f3pera hay un no tan lejano ADN popular, de ah\u00ed viene su carne, sus apetitos, su furor y desmesura.<\/p>\n
3.<\/p>\n
Pienso en la indicaci\u00f3n de Monteverdi como una estrategia musical pero tambi\u00e9n filos\u00f3fica que podr\u00edamos traducir como: Desafiar la raz\u00f3n, usar los afectos. El barroco y el renacimiento, no ya como \u00e9pocas, sino como sensibilidades exponen complejas arquitecturas afectivas. Cada generaci\u00f3n del porvenir conocer\u00e1 lo bello y lo terrible, sin duda, el lamento no es una propiedad del pasado; pero a medida que las formas musicales se estandarizan, esquematizan u olvidan la libertad de los afectos en virtud de una racionalidad industrial o econ\u00f3mica, los afectos del presente se simplifican, se vuelven menos matizados o din\u00e1micos.<\/p>\n
Un sentimiento a veces necesita tiempo para desarrollarse, no puede ser veloz como un hit, m\u00e1s all\u00e1 de la depresi\u00f3n, la ansiedad, el miedo a perderse el goce que poseen los otros, emociones de nuestro tiempo, tienen en sus propias formas musicales rastros lejanos del lamento. No ser\u00eda exagerado pensar que Rosal\u00eda, pero tambi\u00e9n Bad Bunny y nuestra cumbia villera, comparten elementos l\u00edricos, dram\u00e1ticos y musicales con el Lamento de la ninfa. Eso es inevitable. Pero podr\u00edamos sugerir la duda de que en las formas musicales disonantes, complejas, extensas, presenciales y ac\u00fasticas puedan expresar sentimientos que hace mucho no podemos expresar. Un discurso musical limitado es tambi\u00e9n una vida afectiva de apat\u00eda y anhedonia. Quiz\u00e1s no se trata de retomar los gestos y saberes de la tradici\u00f3n y el canon solamente; sino imitar algo m\u00e1s dif\u00edcil, su libertad, su segundo toque, su ruptura. Antes de ir m\u00e1s lejos, \u00bfqu\u00e9 es lo establecido en esta cultura musical tan heterog\u00e9nea y diversa?, supongo que el inconsciente musical expresa su demon\u00edaco aburrimiento en las formas de producci\u00f3n y en su imposici\u00f3n t\u00e9cnica.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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