\u201cYo nac\u00ed un d\u00eda<\/p>\n
que Dios estuvo enfermo,<\/p>\n
grave\u201d.<\/p>\n
C\u00e9sar Vallejo, Espergesia.<\/p>\n
El an\u00e1lisis de las Bagatelles Opus 126 de Ludwig van Beethoven es arduo, incluso para quien lo emprende de modo aproximativo y, podr\u00edamos decir, con los recursos del amateur en estos temas.<\/p>\n
La Bagatelle, para definirlas de modo veloz, es una \u201cpieza de car\u00e1cter\u201d, Charakterst\u00fcck, m\u00fasica para piano o instrumental que emerge fuertemente en el s. XIX. En el Romanticismo fue ampliamente utilizada, en general para composiciones ligeras y r\u00e1pidas. Novelettes, Moments musicaux, Arabesques, las \u201cpiezas de car\u00e1cter\u201d intentan expresar estados an\u00edmicos, escenas o sentimientos. No hay en ellas representaci\u00f3n figurativa de elementos externos a la m\u00fasica, pretenden m\u00e1s bien dar cuenta de estados emocionales. Entre las m\u00e1s conocidas est\u00e1n las Kinderszenen, Escenas de la infancia, de Schumann con su Tr\u00e4umerei o Enso\u00f1aci\u00f3n, los Nocturnos de Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin y las Lieder ohne Worte o Canciones sin palabras de Felix Mendelssohn. En estas composiciones el auditor es convocado por la dimensi\u00f3n o car\u00e1cter mel\u00f3dico y la invenci\u00f3n po\u00e9tica que en ellas se revela, pues, aun siendo breves y pudiendo considerarlas \u201cligeras\u201d o \u201cnaturales\u201d por su espontaneidad, son complejas musicalmente y suponen una exigencia t\u00e9cnica para su interpretaci\u00f3n que logra exaltar y mostrar, a una vez, las emociones personales y el mundo an\u00edmico del artista, as\u00ed como su virtuosismo y pericia.<\/p>\n
El Opus 126 fue compuesto en 1825 y publicado en 1826. Beethoven muere en marzo de 1827, por lo que, al momento de la composici\u00f3n de las Bagatelles Op. 126, estaba trabajando en la Missa Solemnis, la Novena Sinfon\u00eda y los \u00faltimos Cuartetos de Cuerdas y Sonatas para Piano.<\/p>\n
Edward Cone, autor de un importante estudio sobre la experimentaci\u00f3n compositiva en Beethoven, en particular en su \u00faltima \u00e9poca, Beethoven's Experiments in Composition (1977), referencia, por una parte, la carta a su editor de la c\u00e9lebre casa Schott, en la que las valora diciendo que son \u201cde lo mejor que he compuesto\u201d. El an\u00e1lisis hist\u00f3rico musical muestra que las seis Bagatelles tuvieron para su autor un prop\u00f3sito integral, y se diferencian de las que constituyen el Opus 119, que se basan en material preexistente.<\/p>\n
De hecho se\u00f1ala Beethoven que estas composiciones deben ser ejecutadas de modo unificado, en lo que califica como un \u201cCiclus von Kleinigkeiten\u201d, Ciclo de Bagatelles o composiciones breves, que constituyen un ciclo de tercera mayor,<\/strong> en la que la sucesi\u00f3n o progresi\u00f3n de notas asciende o desciende de forma constante a intervalos de tercera mayor, de dos tonos o cuatro semitonos. Comparte esta forma compositiva con la Sinfon\u00eda N\u00ba 3 Eroica en mi bemol mayor, Opus 55 de 1802 -1803, y con el Cuarteto de Cuerdas N\u00ba 12 en mi bemol mayor, Opus 127, compuesto en enero de 1825.<\/p>\n Por supuesto, la inclusi\u00f3n formal de este \u201cexperimento compositivo\u201d en la Tercera Sinfon\u00eda, considerada un hito fundador para el nacimiento del Romanticismo musical y en general, revolucionaria para la perspectiva musical del per\u00edodo, aporta a dar dramatismo e intensidad al movimiento, al ascender o descender dos tonos en el intervalo. El Cuarteto de Cuerdas ya se ubica en ese conjunto de obras del \u00faltimo per\u00edodo de la vida de Beethoven, y sus afinidades con las Bagatelles son, por as\u00ed decirlo, m\u00e1s program\u00e1ticas. En este panorama, excepto como consecuencia de un exceso de literalidad o de fervor ret\u00f3rico, una interpretaci\u00f3n de las Bagatelles que subraye su car\u00e1cter meramente fragmentario o minimalista estar\u00eda descaminada respecto de las intenciones que Beethoven manifest\u00f3 respecto del opus 126.<\/p>\n 2. Forma y cat\u00e1strofe.<\/strong><\/p>\n \u201cEn la historia del arte, las obras tard\u00edas representan las cat\u00e1strofes\u201d<\/p>\n Th. W. Adorno, El estilo de madurez en Beethoven, 1937.<\/p>\n Partiendo del muy conocido ensayo de Adorno de 1937 antes citado, y tomando especialmente en cuenta sus afirmaciones en la colecci\u00f3n de textos que constituyen su Beethoven. Filosof\u00eda de la m\u00fasica, -recopilada por Rolf Tiedemann a partir de los cuadernos de notas que dej\u00f3 Adorno sin publicar-, procuraremos focalizar el problema de la \u201cforma\u201d.<\/p>\n En la secci\u00f3n dedicada a las Bagatelles opus 126, escrita en 1934, Adorno afirma que en el estilo del \u00faltimo Beethoven \u2013Sp\u00e4tstil-, es posible encontrar la primera rebeli\u00f3n de la m\u00fasica contra \u201caquello que tiene como fin la ornamentaci\u00f3n y no procede de la cosa misma como pura necesidad.\u201d. Este posicionamiento es crucial para entender la perspectiva adorniana sobre Beethoven, sobre el n\u00facleo de la \u201cnueva m\u00fasica\u201d y, de modo decisivo, del modo en que filosof\u00eda y m\u00fasica se articulan conceptualmente.<\/p>\n Adorno entiende que el Beethoven del \u00faltimo per\u00edodo, y dentro de \u00e9l las Bagatelles, presentan a la esencia de la m\u00fasica sin ornamentos. Esta presentaci\u00f3n hace estallar al concepto del Beethoven \u201ccl\u00e1sico\u201d, y de lo \u201ccl\u00e1sico\u201d como tal en tanto plenitud, armon\u00eda, precisi\u00f3n. El estilo tard\u00edo nace del \u201cmovimiento\u201d del Beethoven \u201ccl\u00e1sico\u201d. Sin adornos, dice el fil\u00f3sofo \u201cel clasicismo se pulveriza en fragmentos\u201d. He aqu\u00ed un eje definitorio de la comprensi\u00f3n adorniana antes se\u00f1alada.<\/p>\n En esta misma secci\u00f3n Adorno se refiere a estas Bagatelles y a las Variaciones Diabelli –<\/strong>33 Variaciones sobre un vals de Anton Diabelli-, compuestas entre 1819 y 1823, opus 120-, como un \u201cpaisaje petrificado\u201d, y dice:<\/p>\n \u201cLos caminos que conducen a este paisaje petrificado son escasos y distantes entre s\u00ed. Pero cuando Beethoven hizo hablar a la piedra, cincelando sus figuras en ella, el impacto fue tremendo y produjo una lluvia de fragmentos. Y as\u00ed como un ge\u00f3logo puede identificar, a partir de diminutos fragmentos dispersos, la estructura de capas enteras de tierra, estos fragmentos minerales dan testimonio del paisaje del que provienen: los cristales son iguales. Beethoven los llam\u00f3 bagatelles. Fragmentos, sin duda, pero mucho m\u00e1s, incluso m\u00e1s que simples documentos del m\u00e1s poderoso de los procesos de producci\u00f3n musical: pues su desconcertante brevedad revela simult\u00e1neamente esa extra\u00f1a contracci\u00f3n y esa igualmente extra\u00f1a tendencia hacia lo inorg\u00e1nico que nos introducen en el misterio m\u00e1s \u00edntimo no s\u00f3lo del Beethoven tard\u00edo, sino quiz\u00e1s de todo gran estilo tard\u00edo.\u201d Texto 4. Ludwig van Beethoven: Seis bagatelles para piano, opus 126, par\u00e1grafo 34.<\/p>\n El Sp\u00e4tstil de Beethoven supone una realizaci\u00f3n de la esencia de lo \u201ccl\u00e1sico\u201d que deviene del movimiento propio de su devenir, por el cual esta \u201crebeli\u00f3n\u201d es parte de una dial\u00e9ctica que manifiesta su pureza, como las piedras, en esa \u201ctendencia hacia lo inorg\u00e1nico\u201d que subraya la unidad del fragmento, en tanto expresi\u00f3n acabada de la totalidad, ya sin ornamentos ni distracciones.<\/p>\n Desde los escritos de los a\u00f1os 30 de Adorno nos internamos en una de las m\u00e1s profundas y aceradas conferencias del gran Director y Compositor Wilhelm F\u00fcrtwangler, Director Musical de la Orquesta Filarm\u00f3nica de Berl\u00edn y de Viena, tambi\u00e9n del Festival de Salzburgo y de Bayreuth, a saber: \u201cConsideraciones sobre la m\u00fasica de Beethoven\u201d, de 1918.<\/p>\n En ella realiza una reivindicaci\u00f3n de la comprensi\u00f3n wagneriana de Beethoven, y subraya que su m\u00fasica se basa menos en lo sensorial \u2013en particular se refiere a la obra posterior al opus 50-, que en la preocupaci\u00f3n de dar forma a sus ideas. Por ello no conf\u00eda a las voces o a los instrumentos en sus capacidades la expresi\u00f3n de esa idea, y aunque puede \u201cacertar\u201d en el estilo total de un cuarteto o una sinfon\u00eda, no aprovecha las posibilidades instrumentales y orquestales. En parte no lo hace, dice F\u00fcrtwangler, en parte las \u201cexagera y las fuerza\u201d. Este es el signo de que no se trata de una concepci\u00f3n musical \u201cabstracta\u201d, sino que, justamente, el \u201cfervor incandescente\u201d, el \u201c\u00edmpetu de su voluntad\u201d dirigida a la \u201ctotalidad\u201d no le permite que los instrumentos o la orquestaci\u00f3n sean la fuente de su inspiraci\u00f3n. Completa estas observaciones afirmando:<\/p>\n \u201cAnte las tensiones de esta m\u00fasica naufraga toda nuestra bien cuidada cultura art\u00edstica sonora. Los \u201cconfines de lo bello\u201d no valen para este \u201ccl\u00e1sico\u201d.<\/p>\n Para F\u00fcrtwangler, siguiendo a Wagner, el int\u00e9rprete de Beethoven es fuertemente desafiado a no ceder ante una versi\u00f3n mec\u00e1nica y taciturna de sus obras. En tal caso quedar\u00e1 completamente afuera de ellas. M\u00e1s bien \u201cdebe vivir por completo la obra entera en su estructura, como un organismo vivo\u201d, y agrega \u201cEn Beethoven, el m\u00fasico puro, esta estructura es id\u00e9ntica al proceso interior mismo\u201d.<\/p>\n Las enormes tensiones del contenido de la obra de Beethoven exigen una firmeza en la estructura formal, si as\u00ed no fuera la \u201ctotalidad arder\u00eda en su propio fuego\u201d.<\/p>\n El Beethoven \u201ccl\u00e1sico\u201d, el que habita los programas orquestales, el del m\u00fasico rubato, recordando al tempo rubato que acelera o desacelera el tempo de una pieza con fines meramente expresivos. El int\u00e9rprete de Beethoven tendr\u00e1 que aceptar la objetividad de la vida org\u00e1nica y en movimiento que alienta en sus obras, y alejarse de los intentos expresivos tanto como de un abordaje convencional. Tendr\u00e1 que componer la tensi\u00f3n subjetiva de la totalidad org\u00e1nica de la idea desplegada musicalmente, y la exigencia objetiva de la estructura formal que contiene esa fuerza, haciendo que resplandezca en su incandescencia sin arder y consumirse.<\/p>\n La tensi\u00f3n del movimiento subjetivo y la forma objetiva est\u00e1 presente en Adorno como en F\u00fcrtwangler, el tono posthegeliano de los an\u00e1lisis de Adorno tiene un lejano parentesco con el campo sem\u00e1ntico y conceptual de los t\u00e9rminos asociados a lo org\u00e1nico y al devenir vital. En ambos campea el problema de la totalidad realizada como disoluci\u00f3n de formas anteriores, como tensi\u00f3n de lo vivo en la obra que articula el conflicto sin resoluci\u00f3n del \u00edmpetu subjetivo y la estructura formal objetiva, y como totalidad fragmentaria que surge del estallido de lo org\u00e1nico.<\/p>\n El v\u00ednculo vivo entre la tensi\u00f3n y su medida en F\u00fcrtwangler, la precisi\u00f3n explosiva de la negatividad en Adorno, coinciden y se bifurcan en la dial\u00e9ctica de la totalidad y el fragmento, en el juego de espejos de lo org\u00e1nico y lo inorg\u00e1nico, poniendo en crisis la noci\u00f3n de lo \u201ccl\u00e1sico\u201d en los sentidos ya aludidos y haciendo de Beethoven un m\u00fasico total y disolvente, un m\u00fasico puro e impetuoso, un m\u00fasico frente a la forma, con ella, contra ella, llev\u00e1ndola a su m\u00e1s arriesgado filo, el de la \u201cesencia\u201d de la m\u00fasica misma: un m\u00fasico de la cat\u00e1strofe.<\/p>\n 3. Fin de viaje: <\/strong>tempo y salvaci\u00f3n.<\/strong><\/p>\n Este peque\u00f1o recorrido podr\u00eda egresar por la magna puerta del Doktor Faustus de Thomas Mann y su malhadado Adrian Leverk\u00fchn, del absorto y por as\u00ed decirlo, pasmado narrador, Serenus Zeitblom \u2013flor del tiempo-, y dem\u00e1s personajes mefistof\u00e9licos y mannianos, dado el genial car\u00e1cter literario del Mago de L\u00fcbeck y la oscuridad de las \u00e9pocas, \u00e9sta y aqu\u00e9lla, de las que brotan figuras tenebrosas y descompuestas, con pest\u00edfera monoton\u00eda.<\/p>\n Dejaremos en paz al dilema del tercer movimiento, o de la fuga final que podr\u00eda haber compuesto o no Beethoven para su Sonata para piano N\u00b0 32 en do menor opus 111. Despediremos con ella a la humanidad occidental, a la gran m\u00fasica y tambi\u00e9n a Adrian Leverk\u00fchn, cuya g\u00e9lida y desentonada inmortalidad es, como todo lo que promete el padre de la mentira, un gran enga\u00f1o.<\/p>\n Tambi\u00e9n quedar\u00e1 atr\u00e1s el ingenio de Glenn Gould, y sus observaciones y dudas relativas a Beethoven, a veces expresadas con cierta irritaci\u00f3n, excepto el siguiente pasaje del Reportaje de Glenn Gould a Glenn Gould sobre Beethoven publicado en Piano Quarterly del oto\u00f1o de 1972:<\/p>\n \u201cEs precisamente esa mezcla imposible de ingenuidad y complejidad lo que hace que Beethoven sea el imponderable que es, y es precisamente esa dimensi\u00f3n de su m\u00fasica -esa mezcla de habilidades profesionales para el desarrollo y de brusquedad de amateur para el motivo- lo que constituye el n\u00facleo de su problema, se\u00f1or Gould.\u201d<\/p>\n A confesi\u00f3n de parte relevo de pruebas, es justamente Gould el que le dice a Gould cu\u00e1l es el n\u00facleo de su problema con Beethoven, o quiz\u00e1s de su problema en general. Muy probablemente el problema de Gould y el de tantos otros con Beethoven fuera el de su libertad, podr\u00eda acompa\u00f1ar esta idea con la de sufrimiento, silencio y salvaci\u00f3n, pero no lo har\u00e9, S\u00f3lo mencionar\u00e9 a la libertad, o lo que se dice en el t\u00e9rmino imponderable.<\/p>\n Virginia Woolf, una asidua auditora de Beethoven, public\u00f3 su primer libro en 1915, Fin de viaje, The Voyage out, que tiene como protagonista a la joven Rachel Vinrace, pianista amateur y apasionada por Beethoven, Bach, Wagner, quien emprende un viaje en barco hacia Sudam\u00e9rica con peculiares acompa\u00f1antes. Woolf har\u00e1 de este libro un experimento inicial de primera magnitud en su escritura. Tiempo, lenguaje, conciencia e irrisi\u00f3n de las convenciones sociales conviven aqu\u00ed, en lo que acontece con la joven Rachel, marcada por la m\u00fasica, en particular por Beethoven, un nombre que la acompa\u00f1a en todo el periplo.<\/p>\n En el inicio del viaje Rachel alude de modo directo a la Cantata para Coro y Orquesta Meeresstille und Gl\u00fcckliche Fahrt, opus 112 (Mar en calma y viaje feliz) compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1814 y 1815, en base a dos poemas de Goethe a quien le fuera dedicada. De la \u201cprofunda quietud\u201d del primer poema, que es la amenaza del mar sin movimiento, al \u201ccielo luminoso\u201d y los vientos susurrantes del segundo, se despliega el viaje a bordo de la nave Euphrosyne, en el que Rachel adquiere por s\u00ed misma la sensatez de la experiencia y el conocimiento interior que la libera acompa\u00f1ada por la m\u00fasica, por la gran m\u00fasica impropia para ser ejecutada por una joven mujer.<\/p>\n El fluir del lenguaje y de las aguas, el tiempo del viaje, de los acontecimientos y las conversaciones, del silencio y tambi\u00e9n de la muerte se mueven, se despliegan, se reiteran, ascienden y descienden como una sonata, subir y bajar por \u201cuna escalara ruinosa\u201d a la que se accede sabiendo que en cierto punto no habr\u00e1 retorno.<\/p>\n Es bien conocido que el Cuarteto para cuerdas N\u00ba 13 en si bemol mayor, opus 130, reiteradamente escuchado por Virginia Woolf, inspir\u00f3 la composici\u00f3n de su libro m\u00e1s impresionante \u2013al menos lo es para m\u00ed-, m\u00e1s enigm\u00e1tico, m\u00e1s bello, y formalmente m\u00e1s complejo y tambi\u00e9n m\u00e1s simple, The Waves, Las Olas, de 1931.<\/p>\n Las correspondencias estructurales entre la composici\u00f3n del libro y el Cuarteto son sugerentes y asombrosas. Pero lo que me resulta m\u00e1s conmovedor es la idea de que el tempo del libro asuma al mar, al gran movimiento de las aguas como el metro, como su medida. La luz aparece asociada a \u00e9l justo en el lugar en el que el \u201cgran movimiento\u201d precisa expresarse en sus modulaciones, en el tornasol de la apariencia, en la evocaci\u00f3n de los tonos, en la tenue y firme lumbre, en la sombra, a veces et\u00e9rea, y otras densa.<\/p>\n Merece reflexi\u00f3n el intento febril de Beethoven por controlar el tiempo de sus obras, su pregunta recurrente cuando alguna de ellas se estrenaba, imposibilitado de apreciarla auditivamente de modo directo era \u201c\u00bfC\u00f3mo estuvo el tempo?.<\/p>\n Su obsesi\u00f3n, finalmente infructuosa, por superar la ambig\u00fcedad de las marcaciones del tempo musical acu\u00f1adas en Italia, allegro, andante y otras, con el uso del metr\u00f3nomo del inventor alem\u00e1n Johann Maelzel, patentado en 1815, manifiesta una b\u00fasqueda formal precisa y tambi\u00e9n la gravitaci\u00f3n de la perturbadora relaci\u00f3n entre tiempo sucesivo y sonido, para quien ya no pod\u00eda o\u00edr.<\/p>\n En su c\u00e9lebre y cuestionada biograf\u00eda testimonial de Beethoven Anton Schindler cuenta que al interrogarlo insistentemente sobre la raz\u00f3n de no haber escrito un tercer movimiento para la Sonata para piano N\u00b0 32 en do menor opus 111 ya mencionada, respond\u00eda exasperado \u201cno ten\u00eda tiempo\u201d. Como dir\u00eda Bruno en Gli Eroici Furori, \u201cse non \u00e8 vero, \u00e8 ben trovato\u201d.<\/p>\n Se considera a esta Sonata la despedida de Beethoven del piano, su instrumento preferido, algo as\u00ed como su coraz\u00f3n, cuya vibraci\u00f3n, cuyo tempo, pod\u00eda sentir a\u00fan sin o\u00edr, cuya m\u00fasica exist\u00eda en su alma como las estrellas en los cielos, o las olas en el mar. Los griegos sab\u00edan que una cat\u00e1strofe no es otra cosa que un desenlace, un reconocimiento, un golpe a la puerta, el instante de un encuentro. Entonces, en el final, tiempo y silencio, m\u00fasica y salvaci\u00f3n.<\/p>\n Escribe Virginia Woolf en <\/strong>Las Olas<\/strong>:<\/strong><\/p>\n \u201cEl tiempo, que es un soleado pra\u00addo en el que baila una luz, el tiempo, que es tan ancho y llano como un campo al mediod\u00eda, comienza a formar una pendiente. El tiempo se adelgaza hasta formar un punto. Del mismo modo que la gota cae del vaso con un denso sedimento, cae el tiempo. Estos son los verdaderos ciclos, \u00e9stos son los verdaderos acontecimientos. Entonces, como si toda la luminosidad de la atm\u00f3sfera se retirara, veo el fondo desnudo.\u201d<\/p>\n \u201cTime, which is a sunny pasture covered with a dancing light, time, which is widespread as a field at midday, becomes pendant. Time tapers to a point. As a drop falls from a glass heavy with some sediment, time falls. These are the true cycles, these are the true events. Then as if all the luminosity of the atmosphere were withdrawn I see to the bare bottom.\u201d<\/p>\n En esa pendiente, en el punto m\u00e1s delgado, en su ca\u00edda, nos aguarda Beethoven y su m\u00fasica, sus Bagatelles aladas y gr\u00e1vidas de formas incesantes que se hacen y se deshacen en el fondo desnudo del tiempo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u201cYo nac\u00ed un d\u00eda
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\nC\u00e9sar Vallejo, Espergesia.
\nPieza de car\u00e1cter.El an\u00e1lisis de las Bagatelles Opus 126 de Ludwig van Beethoven es arduo, incluso para quien lo emprende de modo aproximativo y, podr\u00edamos decir, con los recursos del amateur en estos temas.
\nLa Bagatelle, para definirlas de modo veloz, es una \u201cpieza de car\u00e1cter\u201d, Charakterst\u00fcck, m\u00fasica para piano o instrumental que emerge fuertemente en el s. XIX. En el Romanticismo fue ampliamente utilizada, en general para composiciones ligeras y r\u00e1pidas. Novelettes, Moments musicaux, Arabesques, las \u201cpiezas de car\u00e1cter\u201d intentan expresar estados an\u00edmicos, escenas o sentimientos. No hay en ellas representaci\u00f3n figurativa de elementos externos a la m\u00fasica, pretenden m\u00e1s bien dar cuenta de estados emocionales. Entre las m\u00e1s conocidas est\u00e1n las Kinderszenen, Escenas de la infancia, de Schumann con su Tr\u00e4umerei o Enso\u00f1aci\u00f3n, los Nocturnos de Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin y las Lieder ohne Worte o Canciones sin palabras de Feli..<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1273418,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[40],"tags":[],"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/720-160.jpe","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1273417"}],"collection":[{"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1273417"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1273417\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1273418"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1273417"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1273417"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/la100lasvarillas.com.ar\/web\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1273417"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}