Tiempo, forma y catástrofe en las Bagatelles opus 126 de Ludwig van Beethoven
“Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo,
grave”.
César Vallejo, Espergesia.
- Pieza de carácter.
El análisis de las Bagatelles Opus 126 de Ludwig van Beethoven es arduo, incluso para quien lo emprende de modo aproximativo y, podríamos decir, con los recursos del amateur en estos temas.
La Bagatelle, para definirlas de modo veloz, es una “pieza de carácter”, Charakterstück, música para piano o instrumental que emerge fuertemente en el s. XIX. En el Romanticismo fue ampliamente utilizada, en general para composiciones ligeras y rápidas. Novelettes, Moments musicaux, Arabesques, las “piezas de carácter” intentan expresar estados anímicos, escenas o sentimientos. No hay en ellas representación figurativa de elementos externos a la música, pretenden más bien dar cuenta de estados emocionales. Entre las más conocidas están las Kinderszenen, Escenas de la infancia, de Schumann con su Träumerei o Ensoñación, los Nocturnos de Frédéric Chopin y las Lieder ohne Worte o Canciones sin palabras de Felix Mendelssohn. En estas composiciones el auditor es convocado por la dimensión o carácter melódico y la invención poética que en ellas se revela, pues, aun siendo breves y pudiendo considerarlas “ligeras” o “naturales” por su espontaneidad, son complejas musicalmente y suponen una exigencia técnica para su interpretación que logra exaltar y mostrar, a una vez, las emociones personales y el mundo anímico del artista, así como su virtuosismo y pericia.
El Opus 126 fue compuesto en 1825 y publicado en 1826. Beethoven muere en marzo de 1827, por lo que, al momento de la composición de las Bagatelles Op. 126, estaba trabajando en la Missa Solemnis, la Novena Sinfonía y los últimos Cuartetos de Cuerdas y Sonatas para Piano.
Edward Cone, autor de un importante estudio sobre la experimentación compositiva en Beethoven, en particular en su última época, Beethoven's Experiments in Composition (1977), referencia, por una parte, la carta a su editor de la célebre casa Schott, en la que las valora diciendo que son “de lo mejor que he compuesto”. El análisis histórico musical muestra que las seis Bagatelles tuvieron para su autor un propósito integral, y se diferencian de las que constituyen el Opus 119, que se basan en material preexistente.
De hecho señala Beethoven que estas composiciones deben ser ejecutadas de modo unificado, en lo que califica como un “Ciclus von Kleinigkeiten”, Ciclo de Bagatelles o composiciones breves, que constituyen un ciclo de tercera mayor, en la que la sucesión o progresión de notas asciende o desciende de forma constante a intervalos de tercera mayor, de dos tonos o cuatro semitonos. Comparte esta forma compositiva con la Sinfonía Nº 3 Eroica en mi bemol mayor, Opus 55 de 1802 -1803, y con el Cuarteto de Cuerdas Nº 12 en mi bemol mayor, Opus 127, compuesto en enero de 1825.
Por supuesto, la inclusión formal de este “experimento compositivo” en la Tercera Sinfonía, considerada un hito fundador para el nacimiento del Romanticismo musical y en general, revolucionaria para la perspectiva musical del período, aporta a dar dramatismo e intensidad al movimiento, al ascender o descender dos tonos en el intervalo. El Cuarteto de Cuerdas ya se ubica en ese conjunto de obras del último período de la vida de Beethoven, y sus afinidades con las Bagatelles son, por así decirlo, más programáticas. En este panorama, excepto como consecuencia de un exceso de literalidad o de fervor retórico, una interpretación de las Bagatelles que subraye su carácter meramente fragmentario o minimalista estaría descaminada respecto de las intenciones que Beethoven manifestó respecto del opus 126.
2. Forma y catástrofe.
“En la historia del arte, las obras tardías representan las catástrofes”
Th. W. Adorno, El estilo de madurez en Beethoven, 1937.
Partiendo del muy conocido ensayo de Adorno de 1937 antes citado, y tomando especialmente en cuenta sus afirmaciones en la colección de textos que constituyen su Beethoven. Filosofía de la música, -recopilada por Rolf Tiedemann a partir de los cuadernos de notas que dejó Adorno sin publicar-, procuraremos focalizar el problema de la “forma”.
En la sección dedicada a las Bagatelles opus 126, escrita en 1934, Adorno afirma que en el estilo del último Beethoven –Spätstil-, es posible encontrar la primera rebelión de la música contra “aquello que tiene como fin la ornamentación y no procede de la cosa misma como pura necesidad.”. Este posicionamiento es crucial para entender la perspectiva adorniana sobre Beethoven, sobre el núcleo de la “nueva música” y, de modo decisivo, del modo en que filosofía y música se articulan conceptualmente.
Adorno entiende que el Beethoven del último período, y dentro de él las Bagatelles, presentan a la esencia de la música sin ornamentos. Esta presentación hace estallar al concepto del Beethoven “clásico”, y de lo “clásico” como tal en tanto plenitud, armonía, precisión. El estilo tardío nace del “movimiento” del Beethoven “clásico”. Sin adornos, dice el filósofo “el clasicismo se pulveriza en fragmentos”. He aquí un eje definitorio de la comprensión adorniana antes señalada.
En esta misma sección Adorno se refiere a estas Bagatelles y a las Variaciones Diabelli –33 Variaciones sobre un vals de Anton Diabelli-, compuestas entre 1819 y 1823, opus 120-, como un “paisaje petrificado”, y dice:
“Los caminos que conducen a este paisaje petrificado son escasos y distantes entre sí. Pero cuando Beethoven hizo hablar a la piedra, cincelando sus figuras en ella, el impacto fue tremendo y produjo una lluvia de fragmentos. Y así como un geólogo puede identificar, a partir de diminutos fragmentos dispersos, la estructura de capas enteras de tierra, estos fragmentos minerales dan testimonio del paisaje del que provienen: los cristales son iguales. Beethoven los llamó bagatelles. Fragmentos, sin duda, pero mucho más, incluso más que simples documentos del más poderoso de los procesos de producción musical: pues su desconcertante brevedad revela simultáneamente esa extraña contracción y esa igualmente extraña tendencia hacia lo inorgánico que nos introducen en el misterio más íntimo no sólo del Beethoven tardío, sino quizás de todo gran estilo tardío.” Texto 4. Ludwig van Beethoven: Seis bagatelles para piano, opus 126, parágrafo 34.
El Spätstil de Beethoven supone una realización de la esencia de lo “clásico” que deviene del movimiento propio de su devenir, por el cual esta “rebelión” es parte de una dialéctica que manifiesta su pureza, como las piedras, en esa “tendencia hacia lo inorgánico” que subraya la unidad del fragmento, en tanto expresión acabada de la totalidad, ya sin ornamentos ni distracciones.
Desde los escritos de los años 30 de Adorno nos internamos en una de las más profundas y aceradas conferencias del gran Director y Compositor Wilhelm Fürtwangler, Director Musical de la Orquesta Filarmónica de Berlín y de Viena, también del Festival de Salzburgo y de Bayreuth, a saber: “Consideraciones sobre la música de Beethoven”, de 1918.
En ella realiza una reivindicación de la comprensión wagneriana de Beethoven, y subraya que su música se basa menos en lo sensorial –en particular se refiere a la obra posterior al opus 50-, que en la preocupación de dar forma a sus ideas. Por ello no confía a las voces o a los instrumentos en sus capacidades la expresión de esa idea, y aunque puede “acertar” en el estilo total de un cuarteto o una sinfonía, no aprovecha las posibilidades instrumentales y orquestales. En parte no lo hace, dice Fürtwangler, en parte las “exagera y las fuerza”. Este es el signo de que no se trata de una concepción musical “abstracta”, sino que, justamente, el “fervor incandescente”, el “ímpetu de su voluntad” dirigida a la “totalidad” no le permite que los instrumentos o la orquestación sean la fuente de su inspiración. Completa estas observaciones afirmando:
“Ante las tensiones de esta música naufraga toda nuestra bien cuidada cultura artística sonora. Los “confines de lo bello” no valen para este “clásico”.
Para Fürtwangler, siguiendo a Wagner, el intérprete de Beethoven es fuertemente desafiado a no ceder ante una versión mecánica y taciturna de sus obras. En tal caso quedará completamente afuera de ellas. Más bien “debe vivir por completo la obra entera en su estructura, como un organismo vivo”, y agrega “En Beethoven, el músico puro, esta estructura es idéntica al proceso interior mismo”.
Las enormes tensiones del contenido de la obra de Beethoven exigen una firmeza en la estructura formal, si así no fuera la “totalidad ardería en su propio fuego”.
El Beethoven “clásico”, el que habita los programas orquestales, el del músico rubato, recordando al tempo rubato que acelera o desacelera el tempo de una pieza con fines meramente expresivos. El intérprete de Beethoven tendrá que aceptar la objetividad de la vida orgánica y en movimiento que alienta en sus obras, y alejarse de los intentos expresivos tanto como de un abordaje convencional. Tendrá que componer la tensión subjetiva de la totalidad orgánica de la idea desplegada musicalmente, y la exigencia objetiva de la estructura formal que contiene esa fuerza, haciendo que resplandezca en su incandescencia sin arder y consumirse.
La tensión del movimiento subjetivo y la forma objetiva está presente en Adorno como en Fürtwangler, el tono posthegeliano de los análisis de Adorno tiene un lejano parentesco con el campo semántico y conceptual de los términos asociados a lo orgánico y al devenir vital. En ambos campea el problema de la totalidad realizada como disolución de formas anteriores, como tensión de lo vivo en la obra que articula el conflicto sin resolución del ímpetu subjetivo y la estructura formal objetiva, y como totalidad fragmentaria que surge del estallido de lo orgánico.
El vínculo vivo entre la tensión y su medida en Fürtwangler, la precisión explosiva de la negatividad en Adorno, coinciden y se bifurcan en la dialéctica de la totalidad y el fragmento, en el juego de espejos de lo orgánico y lo inorgánico, poniendo en crisis la noción de lo “clásico” en los sentidos ya aludidos y haciendo de Beethoven un músico total y disolvente, un músico puro e impetuoso, un músico frente a la forma, con ella, contra ella, llevándola a su más arriesgado filo, el de la “esencia” de la música misma: un músico de la catástrofe.
3. Fin de viaje: tempo y salvación.
Este pequeño recorrido podría egresar por la magna puerta del Doktor Faustus de Thomas Mann y su malhadado Adrian Leverkühn, del absorto y por así decirlo, pasmado narrador, Serenus Zeitblom –flor del tiempo-, y demás personajes mefistofélicos y mannianos, dado el genial carácter literario del Mago de Lübeck y la oscuridad de las épocas, ésta y aquélla, de las que brotan figuras tenebrosas y descompuestas, con pestífera monotonía.
Dejaremos en paz al dilema del tercer movimiento, o de la fuga final que podría haber compuesto o no Beethoven para su Sonata para piano N° 32 en do menor opus 111. Despediremos con ella a la humanidad occidental, a la gran música y también a Adrian Leverkühn, cuya gélida y desentonada inmortalidad es, como todo lo que promete el padre de la mentira, un gran engaño.
También quedará atrás el ingenio de Glenn Gould, y sus observaciones y dudas relativas a Beethoven, a veces expresadas con cierta irritación, excepto el siguiente pasaje del Reportaje de Glenn Gould a Glenn Gould sobre Beethoven publicado en Piano Quarterly del otoño de 1972:
“Es precisamente esa mezcla imposible de ingenuidad y complejidad lo que hace que Beethoven sea el imponderable que es, y es precisamente esa dimensión de su música -esa mezcla de habilidades profesionales para el desarrollo y de brusquedad de amateur para el motivo- lo que constituye el núcleo de su problema, señor Gould.”
A confesión de parte relevo de pruebas, es justamente Gould el que le dice a Gould cuál es el núcleo de su problema con Beethoven, o quizás de su problema en general. Muy probablemente el problema de Gould y el de tantos otros con Beethoven fuera el de su libertad, podría acompañar esta idea con la de sufrimiento, silencio y salvación, pero no lo haré, Sólo mencionaré a la libertad, o lo que se dice en el término imponderable.
Virginia Woolf, una asidua auditora de Beethoven, publicó su primer libro en 1915, Fin de viaje, The Voyage out, que tiene como protagonista a la joven Rachel Vinrace, pianista amateur y apasionada por Beethoven, Bach, Wagner, quien emprende un viaje en barco hacia Sudamérica con peculiares acompañantes. Woolf hará de este libro un experimento inicial de primera magnitud en su escritura. Tiempo, lenguaje, conciencia e irrisión de las convenciones sociales conviven aquí, en lo que acontece con la joven Rachel, marcada por la música, en particular por Beethoven, un nombre que la acompaña en todo el periplo.
En el inicio del viaje Rachel alude de modo directo a la Cantata para Coro y Orquesta Meeresstille und Glückliche Fahrt, opus 112 (Mar en calma y viaje feliz) compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1814 y 1815, en base a dos poemas de Goethe a quien le fuera dedicada. De la “profunda quietud” del primer poema, que es la amenaza del mar sin movimiento, al “cielo luminoso” y los vientos susurrantes del segundo, se despliega el viaje a bordo de la nave Euphrosyne, en el que Rachel adquiere por sí misma la sensatez de la experiencia y el conocimiento interior que la libera acompañada por la música, por la gran música impropia para ser ejecutada por una joven mujer.
El fluir del lenguaje y de las aguas, el tiempo del viaje, de los acontecimientos y las conversaciones, del silencio y también de la muerte se mueven, se despliegan, se reiteran, ascienden y descienden como una sonata, subir y bajar por “una escalara ruinosa” a la que se accede sabiendo que en cierto punto no habrá retorno.
Es bien conocido que el Cuarteto para cuerdas Nº 13 en si bemol mayor, opus 130, reiteradamente escuchado por Virginia Woolf, inspiró la composición de su libro más impresionante –al menos lo es para mí-, más enigmático, más bello, y formalmente más complejo y también más simple, The Waves, Las Olas, de 1931.
Las correspondencias estructurales entre la composición del libro y el Cuarteto son sugerentes y asombrosas. Pero lo que me resulta más conmovedor es la idea de que el tempo del libro asuma al mar, al gran movimiento de las aguas como el metro, como su medida. La luz aparece asociada a él justo en el lugar en el que el “gran movimiento” precisa expresarse en sus modulaciones, en el tornasol de la apariencia, en la evocación de los tonos, en la tenue y firme lumbre, en la sombra, a veces etérea, y otras densa.
Merece reflexión el intento febril de Beethoven por controlar el tiempo de sus obras, su pregunta recurrente cuando alguna de ellas se estrenaba, imposibilitado de apreciarla auditivamente de modo directo era “¿Cómo estuvo el tempo?.
Su obsesión, finalmente infructuosa, por superar la ambigüedad de las marcaciones del tempo musical acuñadas en Italia, allegro, andante y otras, con el uso del metrónomo del inventor alemán Johann Maelzel, patentado en 1815, manifiesta una búsqueda formal precisa y también la gravitación de la perturbadora relación entre tiempo sucesivo y sonido, para quien ya no podía oír.
En su célebre y cuestionada biografía testimonial de Beethoven Anton Schindler cuenta que al interrogarlo insistentemente sobre la razón de no haber escrito un tercer movimiento para la Sonata para piano N° 32 en do menor opus 111 ya mencionada, respondía exasperado “no tenía tiempo”. Como diría Bruno en Gli Eroici Furori, “se non è vero, è ben trovato”.
Se considera a esta Sonata la despedida de Beethoven del piano, su instrumento preferido, algo así como su corazón, cuya vibración, cuyo tempo, podía sentir aún sin oír, cuya música existía en su alma como las estrellas en los cielos, o las olas en el mar. Los griegos sabían que una catástrofe no es otra cosa que un desenlace, un reconocimiento, un golpe a la puerta, el instante de un encuentro. Entonces, en el final, tiempo y silencio, música y salvación.
Escribe Virginia Woolf en Las Olas:
“El tiempo, que es un soleado prado en el que baila una luz, el tiempo, que es tan ancho y llano como un campo al mediodía, comienza a formar una pendiente. El tiempo se adelgaza hasta formar un punto. Del mismo modo que la gota cae del vaso con un denso sedimento, cae el tiempo. Estos son los verdaderos ciclos, éstos son los verdaderos acontecimientos. Entonces, como si toda la luminosidad de la atmósfera se retirara, veo el fondo desnudo.”
“Time, which is a sunny pasture covered with a dancing light, time, which is widespread as a field at midday, becomes pendant. Time tapers to a point. As a drop falls from a glass heavy with some sediment, time falls. These are the true cycles, these are the true events. Then as if all the luminosity of the atmosphere were withdrawn I see to the bare bottom.”
En esa pendiente, en el punto más delgado, en su caída, nos aguarda Beethoven y su música, sus Bagatelles aladas y grávidas de formas incesantes que se hacen y se deshacen en el fondo desnudo del tiempo.
